全球好莱坞的地方化空间——印度与中国大陆的多厅影院

电影院是现代城市生活的重要空间。电影的发展与大众化的城市文化的生成与扩散几乎同步，作为电影放映的场所，影院将想象都市生活的影像传播开来，而作为观看电影的空间，影院本身又是现代城市文化的组成部分，并参与塑造、推广了这一文化。然而，影院空间却并非均质，它在不同的政治经济结构中被赋予相异的意义，并成为全球和地方资本塑造文化工业的途径。[1]本文以中国大陆与印度的多厅影院的发展为对象，探讨空间地方性与全球性的相互建构以及资本将这些地区编织进全球好莱坞链条的机制。选择这两个地区的原因是因为它们代表了与多厅影院起源地不同的文化取向、社会经济发展水平和电影工业的成熟度，能够充分展现资本与空间之间的关系。这一研究的理论价值在于突出多厅影院空间的文化以及经济意义，研究方法上承接了20世纪80年代以来的“新电影史”，把影院视为社会文化交换的场域，将研究对象从电影文本转移到流通和消费上来，关注电影发行放映的商业活动、公共生活中塑造电影形象的政治和法律话语，以及特定观众的社会和文化史。[2]

一

多厅影院的文化及工业意义

电影工业自诞生以来，就试图将“走进影院看电影”建构为观众的一种日常活动。从这个意义上来说，影院不仅是电影放映的物理空间，也代表了电影工业对其目标观众人口构成和品味的想象，其背后关联着一整套的社会文化经济制度。20世纪70年代末以来，电影工业发生了深刻的转型，其在放映领域的表现，是多厅影院的兴起并在大多数地区取代了单座影院成为主流，如当下中国城市中正在运营的几乎全部是多厅影院。这种影院最直观的特征是拥有2块以上的银幕——通常情况下是6到15块，少数大型的超级多厅影院会有16块以上。[3]同时，它不像单座影院一样是独立建筑，而是附设于郊区或繁华商业区的购物广场。

多厅影院

多厅影院起源于北美市场，它对传统单座影院的取代，是一系列娱乐技术革新、城市空间与人口构成变迁的结果。制片厂时代的好莱坞面对的是跨越各个阶层的最广泛的“大众”观众，与之相配的是单座影院的庞大空间。而“二战”后电视普及带来的竞争、城市人口逐渐向郊区扩散和婴儿潮的出现，共同导致中产阶级观众和家庭观众的流失，尽管电影工业投入巨资提升影片的视听效果并更新影院设备，但并没有扭转观众人次一路下滑的趋势。青少年比重上升、权利运动兴起、分级制取代审查和文化反叛因素增加更带来了观众的分化，这促使电影工业尝试为各个细分市场制作影片，以适应小观众群体的多元口味。相应地，不断下滑的上座率和新生的分众市场使得影院运营者将单座影院的大厅分割成为多个小厅，并提供酒吧、咖啡厅等其他形式的娱乐服务，以在同样的空间安排更多的放映片目和场次时段。它的经济意义在于减少单部电影固定时空内所需要的观众，利于灵活应对迅速变化的市场，并可以降低电影失败带来的风险。[4]不过，改建的影院只是少数，多厅影院的主要来源还是郊区城市化过程中出现的购物广场。1963年，堪萨斯城的购物广场开设了第一个拥有两个放映厅的影院，但再晚些兴建的多厅影院都会拥有4块甚至更多的银幕，同时配备游戏厅并售卖食物和电影周边产品。[5]随着北美社会和电影工业的进一步发展，多厅影院在80年代末已有很大发展。它的成功不仅是因为多元化的娱乐选择提高空间利用率，更是因为在青少年占人口比重持续上升的时代中抓住了这一主流观众群体，将看电影建构为与购物、餐饮同构的消费行为，巩固电影消费在观众日常行为中的“日常性”[6]。甚至可以说，多厅影院是20世纪后期兴起的购物商场文化的一部分，它在购物商场增长、快餐加盟店和商品销售聚集发展中应运而生，因而跨越了世界上各个地区之间文化和经济的差距而普及开来。

源于好莱坞危机的多厅影院，普及于好莱坞的再次转型。20世界70年代后半期，《大白鲨》、《星球大战》、《E.T》等一系列“票房炸弹（blockbuster）”以高科技打造的奇观化视听效果和平面化的故事与人物获得了巨大的商业成功，结束了“新好莱坞”多元风格的艺术探索，开启了面向青少年观众的大片潮流，同时，得益于世界各国政府对媒介工业的“去管制化”政策，“全球好莱坞”模式逐渐形成。这一模式的典型做法是以空前的发行能力制造了首周末盛大放映的营销攻势，带动起好莱坞从影院放映、录像带（光盘）销售、海外市场、电视（有线、无线）放映和周边产品销售的整条产业链的快速运转。[7]其中影院票房占电影整体收入的比重大为下降，它担负起制造轰动效应以推动后续产品销售的作用，这就突出了首映和首周票房的重要性。[8]多厅影院拥有更多的银幕和灵活的放映日程，既可以同时容纳更多的影片，又可以用主要的放映厅铺开“票房炸弹”的首周攻势，同时吸引其他电影和购物广场所带来的人流。而且，新建的多厅影院银幕虽小，但往往采用新设备而更适宜观看这一类强化视听效果的影片。

好莱坞六大制片厂从1948年到2007年的收入结构图

此外，多厅影院的大规模兴建也是20世纪80年代世界范围内媒体工业“去管制化”的结果，它深深植入美国视听工业的全球扩张与新的“垂直整合”当中。40年代的“派拉蒙”拆散了大制片厂“制片-发行-放映”的垂直整合，迫使其放弃放映部门并转型为发行企业，但里根政府的改革措施允许甚至鼓励媒介集团的并购，大制片厂趁机重建自己的放映部门——全部是采用了最新技术的多厅影院，并从影院放映扩张到广播电视和家庭视听产品。[9]新建的多厅影院完全采用连锁经营的模式，背靠好莱坞的生产-发行商，在它们面前，单座影院的独立经营者几乎不堪一击。这样，到了90年代，北美的影院系统完成了转型，全球也兴起了多厅影院风潮。

二

多厅影院空间与“文化劳动的新国际分工”

1、“文化劳动的新国际分工”

诞生于北美的多厅影院模式能在世界范围内普及开来，与好莱坞在全球电影工业中的霸权地位密不可分。托比·米勒（Toby Miller）从政治经济学和文化研究的角度，指出造就这一霸权的关键并不像综合了文本分析、心理分析与工业史的主流电影研究认为的那样，在于好莱坞“身处‘熔炉’社会又遵守‘自由放任’的理念”而采取“弹性的管理文化和开放富有创意的资金体系”以将“现代性的普遍逻辑”展现于银幕，而是在于好莱坞的产业资本掌控了“文化劳动的新国际分工（New International Division of Cultural Labor，NICL）”，可以在全球范围内使用廉价的文化劳动力并利用各国政府的优惠政策占领地方市场。[10]

这一理论借用自对“二战”后资本主义国际分工体系的分析：发展中国家不再是单纯的原料供应者和销售市场，同时也是廉价劳动力的提供者。它们为吸引发达国家的产业转移而争相压低劳动力价格，并给予跨国公司包括税收补贴在内的优惠政策。而发达国家的劳动者在发展中国家低廉成本的竞争下，逐渐失去与资方谈判的筹码，接受“弹性的（flexible）”但缺乏保障的生产方式。作为对文化劳动分化与劳动过程全球化的阐释，“文化劳动的新国际分工”涵盖了文化工业整条产业链上的劳动者：既包括高级管理者、导演、编剧、演员等通常被称为“线上（up the line）”的创意劳动力，也包括了普通的发行宣传及影院运营人员、武指、替身、特效甚至是会计、司机等“线下（below the line）”文化劳工。[11]

好莱坞产业资本通过“文化劳动的新国际分工”在全球范围内强化自身优势的典型事例是数字特效行业：为压缩成本，好莱坞的特效公司将项目分解，留下技术含量较高的部分在美国完成，其余以外包或者设立分公司的形式在全球范围内寻找廉价数字特效代工。而其他国家政府为发展“文化创意产业”也以税收优惠或直接补贴的方式扶持本国的数字特效企业，并进一步拉低服务价格和提升技术水平。为了与不断增长的海外公司竞争，基于项目签订短期合约成为好莱坞特效行业的惯例，大量从事技术工作的“线下”文化劳工缺乏基本的福利保障，而同样的劳资关系又通过这一分工体系在全球范围内复制。其结果是，虽然数字特效在电影工业中的地位越来越突出，但它却成为利润低（6-7%）、工时长、不稳定和缺乏创造性的劳动密集行业，从中获益最多的是高度依赖数字特效的好莱坞大片。[12]而其他国家并没有借发展数字特效行业而从根本上改变本国在全球电影工业中的地位，却在事实上间接补贴了好莱坞巨头、巩固了其优势。这也就像中国工厂里以极低代工费生产的电影衍生品，成为好莱坞巨头比票房更丰厚的利润来源。

可见，好莱坞对“文化劳动的新国际分工”的控制主要体现在利用自身历史积累的优势地位，分解文化劳动的过程，与意欲发展本地文化创意产业的各国政府达成共谋而在全球范围内配置劳动资源，从而使资本利益最大化。这一分工体系对好莱坞的意义远不止于寻找廉价劳动力那么简单，而是凭借发行领域的绝对优势，通过国际合拍、知识产权、营销与放映，吸纳一切可资利用的创意资源并将其纳入自身的规范当中。其中最为突出的并非是好莱坞影片在票房份额上对本土电影清晰可见的直接威胁，而是随着电影工业的日益全球化，资本流动更为顺畅，本地实践越来越受制于全球性的因素，进而引发结构性的改变，将好莱坞的产业模式复制到全球。

2017年三月初，中国票房榜前8名曾连续4天被好莱坞影片占据。这8部好莱坞影片日票房占比高达98%。

2、“文化劳动的新国际分工”

体系内多厅影院的意义

在好莱坞凭借“文化劳动的新国际分工”实现全球霸权的过程中，多厅影院发挥了重要作用。更多的银幕并不必然意味着多元化的选择，而是更有益于大发行商在多个影厅的组合中获得更多的放映资源。连锁经营的多厅影院，大大缩短了美国电影在海外市场放映的时间差，为展开大规模的全球同步放映创造了条件，有利于周边产品和DVD、电视等后续放映窗口的顺利展开，加快了利润回收。而且多厅影院内同时放映的影片增多，片源缺口使得本地的发行商求助于好莱坞资源。而且，非常重要的是，完成了设备升级换代的多厅影院，能够最大限度地发挥好莱坞在视听效果方面的绝对优势。[13]这样，多厅影院成为好莱坞控制全球发行网络的工具之一，使其将海外市场纳入自己的产业链当中。

这方面的典型案例是好莱坞对香港、台湾及东南亚市场的占领。20世纪90年代之前，台湾和东南亚地区是香港电影的传统市场，除了华人文化的相近性外，主要是因为这些地区对文化采取了严格的管制措施，限制外国资本与文化产品的流动。而因为冷战因素，香港电影在台湾被视为“国片”，香港电影工业中的邵氏、电懋（国泰）等重要力量本身又属于东南亚华人资本，有自己的发行放映体系，这使得香港电影工业比好莱坞在这些市场更有渠道优势。然而随着20世纪90年代前后台湾和东南亚地区一系列管制措施的解除，好莱坞建立起本地发行和放映网络，兴建起多厅影院，改变了香港电影工业主导的发行-放映生态，今天台湾最大的多厅影院威秀影城最早就是由华纳兄弟和澳大利亚威秀娱乐集团共同建造的。[14]这极大压缩了香港电影的海外市场，加速了香港电影工业的衰落。而在香港本土，从20世纪80年代开始，房地产业的高速发展使得香港的单座影院相继关门，取而代之的是新建的购物广场内部的多厅影院，为好莱坞电影的后来居上创造了空间条件。而且，在电影工业原本发达的香港，多厅影院取代了空间上分散、市民气息浓厚的单座影院，将电影观看嵌入了全球化购物广场内同质化、中产阶级化的空间，也伤害了文化的多样性。

购物广场的全球性风潮更强化了将更多地区纳入好莱坞“文化劳动的新国际分工”体系的趋势。位于汇集了众多国际品牌和餐饮连锁的购物广场内的多厅影院，配备了最先进的视听设备与舒适的观影环境，向年轻一代的观众提供精心打造的跨国文化产品。这一切使得多厅影院成为代表全球化文化的高度象征化的空间，抽离了所处具体时空的地方性特征，而进入了资本许诺的普遍性的“美丽新世界”，并将观众编织入好莱坞“文化劳动的新国际分工”的链条之内。因为消费同样是生产的一部分，甚至文化生产的意义需要在消费中得到确认并走向新的循环。[15]只有在最终的放映环节，通过影院空间将观众的消费行为塑造为“全球好莱坞”所需要的“观看劳动”，让他们认同于附着其上的价值理念，才能诱使更多人购买其后的“扩窗”服务，方便资本攫取更大利润并再生产这一体系。就如同在最新的一集《星球大战》上映期间，消费者在多厅影院观看电影前后，可能会在同一购物广场内的连锁餐饮机构消费“星战”主题套餐，并受电影与影院布置的模型等其他展品的感染，在连锁玩具店和小百货为玩具等周边产品付款，又在网上或连锁实体店购买其他电影、音乐、动画、漫画和小说等衍生作品。无需走出这个购物广场，观众就可以接触好莱坞的整条产业链。

星球大战系列寿司套餐

多厅影院的空间特征在极大限度上满足了好莱坞利用“文化劳动的新国际分工”控制全球文化工业的需求，但这并不等于它在每个地区都具有同样的意义和功能，也不等于好莱坞必然统治这些市场。将差异性体现得非常明显的，是多厅影院在社会经济文化条件与北美及西欧都非常不同的地区发展过程中呈现出的多元化面貌。也是因为地方性差异的存在，多厅影院空间再生产的与其说是以美国为基地的好莱坞电影工业的绝对霸权，不如说是“全球好莱坞”的模式与其主导的“文化劳动的新国际分工”体系。

三

印度：多厅影院的阶级空间

印度多厅影院的兴起同样是与城市空间的重新分配和休闲文化的转型联系在一起的。1997年新德里的一个高级商业区建起了印度第一座多厅影院，截止到2013年，全国已经有2000块银幕位于多厅影院，占总数的22%[16]，占有率并不高。印度影院的主体仍是可容纳1000-2000个座位的单座影院，其观众的主体是中低阶层的单身男性。而多厅影院，则在印度城市空间和阶级结构的变迁中，承担了对中产阶级和全球化生活方式的想象。尽管到目前为止，好莱坞在印度只有不到15%的市场份额，印度电影工业也未被完全整合进“文化劳动的新国际分工”体系，但在多厅影院的助力之下，印度电影工业的主体“宝莱坞”的“缙绅化”转型，一方面日益接近好莱坞模式，另一方面为中产阶级品味的小众影片留出发展空间。

印度南部某单座电影院内部

1、作为中产阶级空间的多厅影院

与中国类似，印度从20世纪90年代初开始实行新自由主义改革，终止了偏向社会主义的计划经济政策，以期将印度经济融入资本主义全球体系。在政府以及主流的公共话语期待当中，印度是正在崛起的经济力量，追赶世界领先国家，以最终实现现代化。这种欲望在有关都市建设的公共话语中表现得更为明显，如班加罗尔一直宣称要建设成为新加坡、孟买或者上海那样的国际化大都市。[17]在这一系列雄心勃勃的以全球化为目标的都市更新和卫星城计划当中，多厅影院被视为商业和住宅地产发展的旗舰，是中产阶级新的休闲娱乐基础设施、现代性和追赶先进国家的标志，也是新崛起的中产阶级自豪感的来源。

印度多厅影院是政府有意扶持的结果。政府一方面对传媒娱乐业进行去管制化改革，开放部分外国投资，并采取了相应的财税政策。自殖民地时代以来，印度一直对娱乐业征收重税，传统单座影院甚至要负担15%-60%的娱乐税，考虑到影片的发行/制片方还要分得票面价的30%，在娱乐税最重的邦，单座影院经营者只能从全部票房中获得百分之十的收入，抵扣掉水电人员等经营成本，大部分单厅影院都是勉强维持。然而，为了激励多厅影院，以吸引中产阶级消费者，带动相关地产的发展，很多邦都为多厅影院大幅度减税。比如印度西部的马哈拉施特拉邦对传统的单厅影院征收票面价45%的娱乐税，却减免多厅影院开业三年内的全部娱乐税，并在第四年和第五年，只征收应征额的25%。[18]此外，与计划经济时代的中国类似，印度政府为传统单座影院的票价制定了严格标准，但是允许多厅影院最高上调票价到传统单座影院均价的6倍。[19]在2013年底，印度四个等级的电影院——超级多厅影院、多厅影院、单厅影院和低级单厅影院平均票价分别为239、127、96和56卢比[20]。

印度复杂难明的税率

（数据来源：腾讯研究院）

这些政策实际上造成了单座影院普遍的经济困难，经营者无力更新数字化的放映设备、改善影院物质条件和提高视听体验，将原有的单厅影院改造为多厅影院更是几乎不可能的任务，而新增的多厅影院高度依赖于房地产建设。但近年经济发展速度减慢，多厅影院的发展也迟缓下来。2013年，印度购物广场的倒闭使得至少150块多厅影院的银幕建设受阻。而且不断上涨的租金，使得很多开设在大城市的多厅影院利润微薄，较为富裕的中等城市多厅影院却因为租金相对低廉而获利更丰——一般情况下，小城市的租金比大城市低50%，票价却只便宜30%。因此，近年来印度院线倾向于在更低级的市场中开设新的多厅影院，以补贴大城市因租金上涨而带来的亏损。如2013年印度仅仅增加了150-200块多厅影院银幕，绝大部分增长都在B级以及C级市场。[21]多厅影院向更低级市场的扩张趋势，推动了多厅影院超出少数的全球化都市，而进入文化上非常多元的内陆市场。

2、多厅影院的观影经验：阶级区隔与观众建构

从20世纪80年代中期开始，因为电视及家庭影院设备的竞争，印度的观影人次也在下降。但因经济条件的限制，电视和家庭影院设备仅在中产阶层普及，人口总量众多的中下层人士依然选择在单座影院中观看电影，这使得尽管印度电影工业没有像其他国家一样衰退，却被视为文化层次不高的底层社会人士的低级趣味。印度电影人为了改变这一刻板印象，在20世纪90年代中期接连推出了几部以中上层社会的爱情生活为题材、仿照好莱坞的大制作，[22]并取得了巨大成功。这标志着印度电影工业的主要组成部分“宝莱坞”开始“缙绅化”（中产阶级化）（gentrification）转型，[23]从底层英雄的传统风格和主题，转向投合熟悉全球化娱乐产品的中产阶级家庭观众的趣味，以宏大的场面、大明星展现中产阶级甚至是上层社会的生活和浪漫爱情故事，回避阶级差距。同时整个电影工业对目标观众的想象，从占人口绝大多数的中低阶层，转向了正在崛起的中产阶级和全球化的离散印度裔观众。这又带来了海外取景、表现印度裔生活的影片的流行。这些都重新吸引了印度中产阶级的注意。然而，印度传统的单座影院，却不能为重新回到影院的中产阶级观众提供理想的观影环境。[24]

这主要是因为受西式“文明”观念熏陶的中产阶级观众认为印度传统单座影院过于“喧闹”和“野蛮”，不适宜欣赏影片。那里的观众不是安静地坐在位置上等待电影情节的发展，而是以一种参与式的态度积极地投入。他们会随着情节的发展，在电影院里喊叫、吹口哨，并且向银幕上的人物说话，会随着电影里的歌舞场面而唱歌跳舞。甚至在某些情况下，观众会掏出小刀等武器向银幕挥舞，来支持、保护他们所支持的人物。[25]

在这种情况下，多厅影院被当成为崛起的中产阶级提供的“干净而安全”的休闲娱乐场所而建设起来，以应和“缙绅化”的电影工业重塑观众群体的需要，并将“去电影院”重新建构为中产阶级的日常活动。这一新的观影空间也带来了西式的“文明”规范，它要求规范的着装，限制不“安全”和不“文明”的行为举止，使观众安静地在座位上如同欣赏严肃舞台演出一样观看电影。同时，附设于郊区光鲜、整洁的购物广场的多厅影院也被视为全球化的中产阶级和都市文化的象征，饱含消费主义气息，与位于杂乱并人潮汹涌的旧商业区的单座影院形成鲜明对比，代表了一种更为现代化、国际化的休闲方式。一项针对印度IT业中心班加罗尔多厅影院的研究指出，观众选择在多厅影院中观看电影，在突出的视听效果之外，更看重的是干净、舒适的环境。其中男性观众喜欢多厅影院的卫生条件，而女性观众则更为偏爱行为得体的观众群体，认为他们不会像单座影院里过分激动的单身男性观众那样让人感到不安，父母也因为安全的原因更支持女儿去多厅影院而非单座影院。[26]

印度单座电影院

多厅影院的兴起也再次改变了印度电影观众阶级构成的空间分布。传统的印度电影工业要能满足跨越阶层的“大众”观众需求，而新建的多厅影院则催生了分众化的电影市场。在传统单座影院中，阶级差距根据不同位置的价格来划分，从低到高依次是大厅前排、大厅、楼座和包厢，但不同阶级的观众依然处于同一影院空间，共享一部电影。而印度多厅影院观众的主体是18-35岁的年轻人，主要是大学生和IT、办公室服务外包等朝阳产业的从业者，周末和傍晚场次中，家庭观众占了绝大部分。[27]按照印度的宽泛标准，他们都可以算在中产阶级的范围之内，中低收入阶层则被高昂的票价排除在多厅影院之外。这样，不同的阶级在空间上也被截然分开，形成了多厅影院和单座影院两个不同观众群体，并深刻影响了20世纪末以来印度电影工业的发展。

3、多厅影院电影：中产阶级品味与好莱坞化

时至今日，影院仍然是印度电影工业的主要收入来源，左右着市场的格局。有广大无力负担其他娱乐方式的中低收入群体的存在，印度的单座影院因为票价低廉，并没有像世界上其他地区那样迅速地衰落下来，仍占据着80%左右的市场份额。[28]这就形成了印度国内单座影院和多厅影院两大市场，单座影院继续放映中产阶级观众所不愿观看的具有强烈本土性和市井色彩的影片，支撑着“大众”电影工业，以满足广大中低收入阶层需要，而多厅影院则开创了具有全球化色彩、中产阶级品味的“分众”市场。只不过印度的“分众”是全球化的“大众”电影工业的一部分，而“大众”在全球范围内则是深具本土特色的“分众”。

印度多厅影院和单座影院数量比

（数据来源：腾讯研究院）

单座影院时代，为了填满1000-2000座的大厅，典型的印度电影必须能够适应不同社会阶层的品味，使用大明星和盛大歌舞场面，并启用各种情节常规，如设定大团圆的结局，选择出身底层但足智多谋的主人公，以穷人战胜富人的完满结局来弥合现实的社会裂痕，并且特别偏爱跨越阶级鸿沟的浪漫爱情。[29]然而多厅影院相对较小的放映厅，不再要求跨越阶层的广泛观众，可以放映受众较少的电影，甚至催生了一种专门为其观众而拍摄的电影。这些电影一般是中小成本制作，没有大明星，使用新的演职人员，也没有印度电影中典型的歌舞场面和各种情节常规，强调故事情节和叙事技巧的创新，并直面印度的现实问题，直接呼应了印度历史上的“平行电影”传统。它们所设定的目标观众是在日常生活中通过卫星电视和网络，熟悉全球化的电视节目类型和好莱坞电影的中产阶级。它们往往使用英文标题，其情节和主要的人物都是围绕着中产和中上层人士的生活和忧虑，不使用明星，也没有大规模的宣传发行活动，而主要依赖口碑生存。不过，必须要指出的是，这种专门为“理想的”中产阶级观众生产的“分众”电影只占全部放映时间的5%左右，在经济和文化上都是边缘的，甚至代表着美国价值的好莱坞电影，也只有不到15%的份额。[30]

从2015年4月1日到2016年3月31日的整个财年，印度电影产业共生产了1902部院线电影，1902部电影分别用41种语言拍摄。（数据来源：腾讯研究院）

真正从多厅影院发展中受益的是印度本土的“宝莱坞”。印度不同区域之间的文化与语言存在极大差异，“宝莱坞”事实上只涵盖了以孟买为中心的印地语电影，每年生产200部左右电影，相对于年产量900部的印度电影业，数量很小。但是宝莱坞相对于其他地区有着更高的制作水平，更能超越印度多元本土文化之间的差异，不仅在国内市场上占据了远远超过其数量比例的票房份额，现在也成为国际媒体和学术界中印度电影工业的代表。但宝莱坞这一绝对优势地位却到20世纪90年代中期才最终确立，主要原因是宝莱坞在国内电影市场上最先开始了“缙绅化”转型，投合了新崛起的中产阶级观众，而借助同一时间兴起的多厅影院体系在全国的扩张，它超越了国内市场原有发行区域的限制，吸引了全国范围内的中产阶级，巩固了国内市场上的统治地位。[31]

三

中国大陆：好莱坞模式的复制者

多厅影院对中国大陆电影工业的意义远大于印度。中国多厅影院的发展尽管与房地产发展带来的城市空间的“缙绅化”（Gentrification）联系密切，更为重要的是这一过程伴随着中国电影工业的商业化、市场化转型，是政府文化政策调整的结果。从这个意义来说，新世纪以来中国城市电影市场的复苏正是建立在多厅影院基础之上。新中国成立之后，电影被定位为宣传教育的重要媒介，影院则是为以“工农兵”为主体的观众提供“群众文艺”的集体化展演空间。改革开放以来，电影的娱乐价值逐渐被承认，传统的礼堂式影院也越来越难以满足观众对娱乐的需求而日渐衰落。电影体制改革和城市地产发展共同刺激了多厅影院的发展，并迅速从大城市向中小城市扩张，完全取代了礼堂式的单座影院，成为都市日常文化消费的空间。虽然在政府的强力介入之下，好莱坞在中国市场并没有明显的优势，但中国电影工业本身却在复制好莱坞模式，并日益成为“文化劳动的新国际分工”的一部分。

1、中国影院空间的城乡嬗变

新中国成立前后，中国电影经历了从现代性的都市文化向以工农兵为主体的“群众文艺”的转变，电影放映的场所也由城市向乡村扩散。1949年全国共有电影院596座，半数以上集中在上海、天津、北平、广州、武汉等大城市，中小城市数量很少，县城和农村几乎没有电影放映场所。新中国成立后，新增的主要是县级电影院、工人俱乐部和农村流动电影放映队。即使在“文革”期间，为了开展以革命样板戏为主的革命影片汇演活动，也推广16和8.75毫米的拷贝的流动放映。到“文革”结束之后，全国有城市电影院2554个，放映队64681个，电影俱乐部1398个。而且政府非常强调农村电影工作，集镇电影院一度是电影放映发展的重点。[32]整个80年代，农村电影达到全国普及的程度，并开始从16mm向35mm过渡，发展得比较好的东北三省，几乎村村挂银幕。[33]

相比之下，城市电影放映事业发展缓慢。90年代初，全国3100多家城市电影院中的1500家建于解放初期至50年代末，400多家建于20、30年代，60年代后除中小城市外大城市基本上未新建电影院。[34]不过在缺乏其他娱乐方式竞争的情况下，电影工业在“文革”后经历了短暂的辉煌，吸引了广泛的城市观众，1979年观影人次达到了顶点的293.1亿，但很快又衰落下去，1985年观影人次比前一年骤降20%。[35]此后是漫长的衰落，到具有标志性意义的《英雄》上演当年，全国只剩下了1019家电影院，1456块银幕，可统计的电影票房不到9亿。[36]而在有纪录最高峰的1985年，城市电影院数量曾达到9663个。[37]

影院设施的落后是电影在与电视等其他多种娱乐方式竞争中衰落的原因之一。“文革”结束后，为了满足一下子被释放出来的城市观影需求，原本只对内的单位礼堂和工人俱乐部也被要求公开售票，甚至达到一定条件的剧院也开始放映电影。而即使是主流的城市影院，除了50年代末之前建成的之外，多数兼具礼堂功能。这些场所本来不是专门为观影设计，不仅设施比较简陋，座椅远不能达到舒适的要求，视听效果也不尽如人意，原有的电影院也年久失修失去了对观众的吸引力，随着电影市场的进一步萎缩，日益陷入了门可罗雀的窘境。为了挽救电影放映机构的经济危机，电影系统也投入资金开始城市影院的改造工作，一部分经济改革先行地区也积极吸收社会资金改造电影院。其主要措施与北美电影工业在40、50年代应对危机的方式非常相似：升级技术设备来提高视听体验，缩小原有的大放映厅以适应不断减少的观众，并把隔出来的空间用作其他娱乐方式。如80年代的“广州模式”就是改造功能单一的老电影院为综合性文化娱乐场所，甚至建立了多功能文化场所华南影都，以电影为主，多种经营，设有一大一小两个放映厅，同时配备了录像室、咖啡厅、宾馆、酒楼和商场。[38]

当然，个别影院的改造并不能解决国内电影市场的问题。作为进一步的改革措施，1993年的电影体制改革终结了统购包销的发行垄断，由制片厂直接与地方发行、放映单位沟通，同时放开电影票价增加影院收入以翻新设备。这一系列的改革最终改变了中国电影工业的性质。到90年代末，电影院收缩到一线、二线城市，[39]票价也从80年代末、90年代初的2-4元增长到世纪之交的15-30元，部分好莱坞大片甚至高达50-80元。[40]对比1999年中国的城市人均可支配收入5854元，[41]这个价格并非普通人日常娱乐可以承受。另一方面，中影垄断的终结造成地区以下的公司和农村市场的供片无法保障，几十年建立起来的农村电影发行放映网络基本溃散。[42]尽管农村和边疆地区的电影发行放映事业仍然是电影局工作的一部分，却只是作为资本化、娱乐化导向的电影产业的附属。[43]电影院空间分布的变化和票价的飙升意味着电影院已经从“工农兵”群众的集体空间，变为大都市的时尚空间。

多厅影院的出现得益于文化产业政策的变迁，与电影工业的院线制改革同步。与1993年的改革事实上剥离了农村发行放映系统类似，院线制改革则筛掉了缺乏效益的中小城市影院。根据《关于改革电影发行放映机制的实施细则》要求，“90%经济不发达的市、县、乡镇电影院，以及效益较差或不定期开展放映活动的大专院校、机关礼堂、厂矿企业俱乐部和文化宫等放映单位，游离于院线之外成了无家可归的‘孤儿’，而无缘放映进口大片或国产分账大片”[44]。这一措施带来了城市影院的改造和新建，加之地方政府的支持，获准进入放映环节的民间和海外资本投向了多厅影院。

与世界上其他国家类似，商业地产的发展是多厅影院爆发的另一个重要原因。2000年北京时代广场地下一层拥有四个放映厅的时代影院投入使用，是中国第一个真正意义上的多厅影院。[45]80年代中期到90年代的影院改造依然以电影放映为中心，而多厅影院则附属于购物广场，是诸种休闲娱乐方式的一种。购物与观影的相互刺激使得多厅影院连年递增，也成为新开设的购物广场的标准配置。现在中国最大的电影院线万达院线就是在万达广场的基础上发展起来的。2008年金融危机后，中国政府为保持经济发展的速度，采取鼓励房地产发展的政策，新增购物广场在2010年后接连投入运营，银幕数和商业地产数同步急剧增长，据业内人士统计，从2010年到2013年，中国电影银幕数增加到17900块，票房最高的七大城市北京、上海、广州、深圳、武汉、成都和重庆每年新增的购物广场面积从300万平方米猛增到600万平方米以上。[46]而中国国内电影市场也在这个节点上爆发，从2009年的62亿猛增到2015年的442亿。[47]

中国电影市场的发展势头推动多厅影院由一线向三线及以下城市扩张，本来已经在中小城市消失的传统单厅影院被拥有3D技术的数字化多厅影院取代。2014年三线及以下城市的票房首次超过一线城市，并在不断升高，[48]到2015年底，一线城市占全国票房22.4%，三线及以下城市占到了36.32%，而专注于经营中小城市多厅影院的大地院线，票房比上一年增长了50%，位列第三，仅次于附属于地产集团的万达院线与国有控股的中影星美。[49]与此同时，电影票价绝对下降。与印度不同，这并不是因为中小城市商业地产的租金比大城市更低，而是互联网企业希望通过在线购票活动颠覆传统的发行渠道，向影院提供购票补贴而出售低价票，[50]一些电影又为了争取首映的高排片而将宣传发行费用用作票房补贴，[51]低廉的票价吸引更多观众走进影院，特别是在缺乏其他娱乐方式的三线及以下城市，“走进影院看电影”重新成为日常的休闲活动。多厅影城的扩张是中国城市化进程的一部分和商业地产发展的结果，它将曾经只存在于大城市的全球文化工业以及附属其上的生活消费方式重新带入了内陆中小城市。

2、中国电影工业的好莱坞化

在全国范围内迅速扩张的多厅影院构成了庞大的国内市场，既是全球好莱坞渴望的海外新边疆，也是中国电影工业转型的基础。除高速增长之外，这个市场的另一个特征是拥有大量年轻且熟悉外来文化的观众。2014年最新的观众调查指出，30岁以下、随着互联网而成长起来的一代人占全体观众的70%以上，其中拥有大学及以上学历的将近70%，[52]而全国拥有大学及以上学历的人只占总人口的不到9%。[53]这个新的影院观众集体拥有更高的文化水平，熟悉都市生活方式，即使很多人生活于比较落后的三线、甚至四线城市，但他们都活跃在互联网空间中，形成了不同于前辈的文化。

新增的年轻一代观众因为互联网和盗版的存在有更为丰富的电影经验，对国家的审查控制非常敏感。他们不一定满足于院线电影，特别是国产电影提供的体验，但“走进影院看电影”是相对廉价方便的娱乐活动，多厅影院也能为他们提供社交空间。为吸引这些观众，中国电影工业以好莱坞为标杆学习营销和电影项目运作策略。最初，是以话题营销的方式来刺激观众“坎普”（camp）式的接受，即使观众并不真心喜爱电影，也能从调侃和讽刺中获得狂欢化的满足。而更为成熟的做法则是模仿好莱坞为电影建构周边文化产品的附属市场，使得成功的内容在多种媒介中流动，以激发起观众持久的参与感。因此，电影产业积极开放互联网资源，探索本土化的产业链。

今天，中国电影工业虽然在制作和发行能力上远不及好莱坞，但它和美国的电影工业一样，“已经不再作为一个独立的产业而存在，而是越来越深地植入全球化媒体及其产业融合当中”，“多数情况下是大型跨国集团生产的一系列文化产品的一部分”[54]。2014年，中国互联网行业的三家领军公司阿里巴巴、腾讯和百度都全面进入电影业，强大的资本力量几乎改变了中国电影产业的生态。他们不仅直接投资影片制作，收购、入股影视公司，更通过自己旗下的购票网站重构电影宣传发行渠道，并大肆收购互联网版权产品以开发电影项目。可以说，尽管中国日益被纳入了好莱坞主导的“文化劳动的新国际分工”，其方式却是通过复制好莱坞模式，以期能在这一分工体系中占据优势地位。

结语

多厅影院对传统单座影院的取代，是资本与权力作用下城市结构变迁的一部分，国家对城市发展政策和传媒娱乐行业管控措施的修改为其创造了条件，同时也深刻地影响了这些地区的电影工业，将其进一步卷入到由全球好莱坞所主导的“文化劳动的新国际分工”当中。然而，正如列斐伏尔所论述的，空间在塑造文化和经济的同时，也在被文化和经济的力量所塑造。[55]多厅影院在印度和中国普及的过程中，发展出了不同的形态。

印度的多厅影院是城市空间和电影工业“缙绅化”过程中出现的消费空间，代表了政府和电影工业对全球化中产阶级及其文化品味的渴望，投射了印度崛起为全球新兴力量的文化想象，与传统的单座影院形成了森严的阶级壁垒。但同时广大无力承担多厅影院昂贵票价的中低收入观众构成了对全球好莱坞的天然屏障，形成了深具印度本土特色的商业片、好莱坞大片与专门为多厅影院中产阶级观众拍摄的艺术影片，塑造了印度电影工业的多元面向。而中国的多厅影院则是地产业膨胀式发展和政府文化产业政策的双重结果，虽然在十余年间迅速从大城市扩散到三线、四线城市甚至县级市，但它建构起了城乡差异的象征空间，标志着中国电影从阶级政治的工农兵“群众文艺”转变为都市文化消费品。虽然因为中国尚未完全开放进口电影配额，并限制好莱坞在国内从事影片的制片、发行和放映，国产电影暂时在票房份额上压制住了好莱坞电影，但是，中国电影工业完全以好莱坞为范本，并试图复制全球好莱坞的模式，无疑是对“文化劳动的新国际分工”的再次确认。

[1] 关于影院空间在具体政治经济结构中的意义，已经有很多研究。在北美语境当中，有的研究认为电影院的兴起与新移民融入美国社会息息相关，同时也是女性作为一个群体开始在公共领域具有影响力的表现之一。参见Miriam Hansen，Babel and Babylon，Cambridge, Mass. : Harvard University Press，1994。另有研究指出早期的镍币影院向豪华电影宫的转变，是电影工业努力将电影变为壮大起来的城市中产阶级的娱乐方式的结果。参见〔美〕巴里·利特曼《大电影产业》，尹鸿、刘宏宇 肖洁译，北京：清华大学出版社，2005。而对于后发或者殖民地与半殖民地国家来说，尼日利亚北部电影院的结构及其在城市景观中的位置，是殖民城市化强加的、殖民生活中现代性经验的具体寓言。参见布莱恩·拉金《尼日利亚北部电影院的物质性》，〔美〕费·金斯伯格，里拉·阿布-卢赫德，布莱恩·拉金编，丁惠民译，《媒体世界——人类学的新领域》，北京：商务印书馆，2015，445-468页。类似地，上海电影院的兴起是中国现代性都市文化的重要一环。参见张真，《银幕艳史》，沙丹译，上海：上海书店出版社，2012。

[2]Richard Maltby，“New Cinema Histories”，in Explorations in New Cinema History，eds. by Richard Maltby，Daniel Biltereyst and Philippe Meers，Chichester: Wiley-Blackwell, 2011，p.3-7.

[3]关于多厅影院的规模类型，参见Charles R. Acland，Screen Traffic: Movies, Multiplexes and Global Culture，Durham and London: Duke University Press，2003，p109-116.

[4]对于影院所有者来说，运营第二个放映厅比起再建设新的影院更便宜，而且不太受欢迎的电影会很快被转移到较小的影厅中，而将大厅用来放映更加有利可图的影片。也就是说，多厅影院意味着增加银幕的数量和他们盈利率而不需要增加电影院的和观众的数量。

[5]虽然早在1948年加拿大渥太华的Nat Taylor影院已经将放映厅一分为二，但它依然是独立建筑，而没有附设于购物中心之内，从空间性质来说，它依然不是典型的多厅影院。参见，Charles R. Acland，“Cinema going and the Rise of the Megaplex”，Television and New Media. Vol. 1. no.3，p355-382.

[6]Mark Jancovich and Lucy Faire，‘The best place to see a film: the blockbuster, the multiplex, and the contexts of consumption’, in Movie blockbusters，eds by Julian Stringer, London : Routledge，2003，p190-201. 

[7]单座影院时代，好莱坞主要依赖于首轮、次轮甚至三轮和海外放映来逐级收回成本，周期较长。多厅影院和多媒体时代的到来，使得这一回收过程大大缩短。因为多厅影院可以同时铺开大规模的上映，制造声势，推动录像带快速上市销售，再进入电视放映。

[8]〔美〕巴里·利特曼《大电影产业》，尹鸿、刘宏宇肖洁译，北京：清华大学出版社，2005，第35-37页。

[9]同上，第97-101页。

[10]Toby, Miller, NitionGovil, John, McMurria, Ting Wang & Richard Maxwell, 2005, Global Hollywood 2, London: British Film Institute，p111-171.

[11]同上，p111-171。

[12]Michael, Curtin & John, Vanderhoef, ‘A Vanishing Piece of the Pi: The Globalization of Visual Effects Labor’, Television & New Media 2014:1-21.

[13]Toby, Miller, NitionGovil, John, McMurria, Ting Wang & Richard Maxwell, 2005, Global Hollywood 2, London: British Film Institute，p259-332.

[14] Michael Curtin, Playing to the World’s Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film and TV. Berkeley: University of California Press. 2007，p85-108。 

[15]关于文化生产的循环，参见〔英〕保罗·盖伊，斯图亚特·霍尔，《做文化研究——索尼随身听的故事》，霍炜译，北京：商务印书馆，2003，第2-15页。

[16] KPMG，India Media and Entertainment Industry Report 2014， https://www.kpmg.com/IN/en/Topics/FICCI-Frames/Documents/FICCI-Frames-2014-The-stage-is-set-Report-2014.pdf，2014年11月19日浏览，65-68页。

[17]Gita Viswanath，The Multiplex: Crowd, Audience and the Genre Film，in Economic and Political Weekly，Aug 11-17，2007，p3289. 

[18]Adrian Athique，and Douglas Hill，The multiplex in India: a cultural economy of urban leisure，New York : Routledge， 2010，P51-52. 

[19]同上，p54-55。

[20]KPMG，India Media and Entertainment Industry Report 2014， https://www.kpmg.com/IN/en/Topics/FICCI-Frames/Documents/FICCI-Frames-2014-The-stage-is-set-Report-2014.pdf,，2014年11月19日浏览，第67页。

[21]与中国一线、二线和三四线城市的划分类似，印度电影市场也划分了A、B和C级。数据参见KPMG, India Media and Entertainment Industry Report 2014，https://www.kpmg.com/IN/en/Topics/FICCI-Frames/Documents/FICCI-Frames-2014-The-stage-is-set-Report-2014.pdf，2014年11月19日浏览，68页。

[22]具有代表性的两部电影是Hum Aapke Hain Koun!( What Do I Mean to You, 1994)和Dulhaniya Le Jayenge(The Brave Heart Will Take the Bride, 1994)

[23]TejaswiniGanti，Producing Bollywood: inside the contemporary Hindi film industry，Durham : Duke University Press 2012，p4. 

[24]同上，p42-67.

[25]Lakshmi Srinivas， “The active audience: spectatorship, social relations and the experience of cinema in India”，inMedia, Culture & Society，2002，24(2): 155-173.

[26]Gita Viswanath，“The Multiplex: Crowd, Audience and the Genre Film”，in Economic and Political Weekly，Aug 11-17，2007，p3290-3291.

[27]同上。

[28]KPMG，India Media and Entertainment Industry Report 2014，in https://www.kpmg.com/IN/en/Topics/FICCI-Frames/Documents/FICCI-Frames-2014-The-stage-is-set-Report-2014.pdf，2014年11月19日浏览，65-68页。

[29]TejaswiniGanti，Producing Bollywood: inside the contemporary Hindi film industry，Durham : Duke University Press 2012.

[30]KPMG，India Media and Entertainment Industry Report 2014，in https://www.kpmg.com/IN/en/Topics/FICCI-Frames/Documents/FICCI-Frames-2014-The-stage-is-set-Report-2014.pdf，2014年11月19日浏览。

[31]TejaswiniGanti, Producing Bollywood: inside the contemporary Hindi film industry. Durham: Duke University Press 2012，296-329。

[32]参见《关于积极发展农村集镇电影院（影剧院）的统治》，陈播主编《中国电影编年纪事（发行放映卷?上）》（北京：中央文献出版社，2005），103页。

[33]《詹沙浪访谈录》，《影业春秋：事业卷》，边静编（北京：民族出版社，2011），99-100。

[34]资料综合自《中国电影编年纪事（总纲卷下）》，陈播主编，北京：中央文献出版社，2005。

[35] 1985年的时间节点正好对应了1984年的城市经济体制改革。实际上，1984年的观影人次和放映收入已经比前一年略有下降，但是并不明显，而这一年电影业的定位也变成了“事业单位，企业化管理”，而开始被推向市场。

[36]毛羽，《破茧冲关——2002年中国电影市场概况》，《中国电影年鉴2002》，中国电影年鉴社编，（北京：中国电影年鉴社），235页。从2001年开始，以新版的《电影管理条例》为标志，中国又开始为应对加入WTO而开放文化市场的挑战而来的新一轮电影体制改革，这一轮改革的的最重要标志是向私人和海外资本开放了制片、发行和放映领域，特别是国内私人资本，可以独立从事除发行进口分账大片之外的所有活动。从此，中国国内电影市场开始快速地恢复和增长。

[37]《中国电影编年纪事（总纲卷·下）》，陈播主编，北京：中央文献出版社，2005，第766页。

[38]陈播主编，《中国电影编年纪事（发行放映卷·中）》，北京：中央文献出版社，2005，第1270页。

[39]中国电影工业对国内市场的划分方式，一线指北京、上海、广州和深圳四个大城市，二线指各省省会（自治区首府）和东部沿海地区一些经济发达城市，如广东的东莞、中山，三线则指除了以上城市之外的人口比较密集、经济不算十分落后的中小城市，而四线则指一些拥有正规电影院的县级市。

[40]《“5元票价”引起强烈反响》，《中国电影年鉴2001》（北京：中国电影年鉴社，2001），177-184。

[41]数据来源：China Data Online

http://chinadataonline.org.easyaccess1.lib.cuhk.edu.hk/member/macroy/macroytshow.asp?code=A0501， 2015年7月25日浏览。

[42]詹沙浪、陈墨，《詹沙浪访谈录》，《影业春秋：事业卷》，边静编（北京：民族出版社，2011），第112页。

[43] 1993年以来，政府连续发布了一系列发展农村电影市场的政策。包括从每一张电影票中抽取5%作为电影发展基金，其中部分用来发展农村电影发行放映事业。但是因为1994年中国全面拥抱市场经济体系以来，农民大量外出打工，农村社区衰败，农村基层组织溃散，失去了观众的农村电影放映市场很难发展起来。而且失去了国家全额财政支持的电影制片厂在审查和市场的双重压力之下，生产出来的电影很难符合被电视培养起来的农村电影观众的品味。

[44]范丽珍：《院线制，路在何方》，《中国文化报》，2003年6月11日。

[45]《中国电影编年纪事（总纲卷?下）》，陈播主编，北京：中央文献出版社，2005，1050页。

[46]王义之：《从商业地产发展与消费方式追溯：中国电影市场究竟是怎样火起来的？》，http://www.huxiu.com/article/25679/1.html，2016年1月15日浏览。

[47]综合广电总局历年数据。

[48]《2014放映市场真相：三线城镇票房首超一线》，参见http://yule.sohu.com/20150121/n407947331.shtml， 2015年7月25日浏览。

[49]参见艺恩咨询：《2015年电影产业数据盘点·影院篇》，

http://www.entgroup.cn/Views/27514.shtml，2016年1月16日浏览。

[50]电影局对于一线城市最低票价限价30元，而阿里巴巴旗下的淘宝电影票在其制造的3月7日购物节，将票价降到3.7元。这意味着每卖出一张电影票，淘宝都需要支付电影院26.3元。这是极端的情况，而各种常规的电影上映前的推广活动，票价普遍在9.9元到11.9元之间。关于资本力量对电影市场的扭曲，参见新浪网调查《发行黑幕起底：票房上亿的秘密，自产自销》，http://ent.sina.com.cn/2015-06-04/doc-icrvvpkk7910408.shtml， 2015年6月9日浏览。

[51]《在线选座玩家之于传统电影：从边缘开始的颠覆》，http://www.huxiu.com/article/100861/1.html， 2015年7月25日浏览。

[52]数据来源：易观智库《中国电影观众观影行为调研报告2014-2015》，参见http://wenku.baidu.com/view/5072c85584254b35effd3405， 2015年7月25日浏览。

[53]数据来源：China Data Online 

[54]〔澳〕格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京：北京大学出版社，2010，第3-5页。

[55] Henri Lefebvre，The Production of Space，Oxford: Blackwell，1991.

本文原载于《文化研究》2016年03期  ，感谢作者授权海螺社区转载。观点仅代表作者本人，不代表本公号立场。

本期编辑：李瑞妍